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Música y Creatividad, Lucca 2012
Simona Katz Nirenstein


Resumen

En el presente artículo la autora, psicoanalista y pianista, analiza como la música surge desde la necesidad de contactarnos con partes de nosotros mismos a las que las palabras no pueden alcanzar. El área de la mente desde la cual surge la creatividad musical será conceptualizada como lo "conocido no pensado". Ella hace un paralelo entre las características comunes a un encuentro musical (a las experiencias de hacer y oír música) y una sesión de terapia. En ambas debemos apelar a áreas muy dentro de nosotros, áreas de profunda intimidad y vulnerabilidad son removidas tanto en la terapia como con la música, pero sin ese movimiento no será posible realizar cambios profundos. Los tonos, las armonías y desarmonías que surgen en la relación terapéutica entregan información tan importante como lo verbalizado en una sesión de terapia.

 

Palabras claves: psicoanálisis, música, creatividad, sesión

 

Abstract

In this article the author, a psychoanalyst and pianist, In both are addressed elements deep inside ourselves, very intimate and vulnerable areas are moved but, without this movement, no deep change is possible. Tones, harmonies and disharmonies that arise in the therapeutic relationship provide information as important as the linguistic information in a therapy session.

 

Key words: psychoanalysis, Music, Creativity, Session

 

Con el objetivo de responder la pregunta de en qué lugares de la mente surge la creatividad musical, debemos aventurarnos por caminos remotos y rutas desconocidas que son parte de esa parte de nosotros mismos que puede percibir y expresarse fuera del reino de las palabras.

 

Por esto, estoy feliz de estar aquí con ustedes (y agradezco profundamente a los organizadores) para entrar en la paradoja que me apasiona: hablar de aquello que elude a las palabras, razonar juntos sobre ese punto que elude razón y discusión, acerca de ese misterioso "algo más", para citar a Stern, eso que se relaciona a la música y desde donde ella nace. La música como una inspiración divina a la vida humana en todas sus fases.

 

¿De dónde viene la sed por la música? Creo que ella nace de la necesidad de hacer contacto con partes de nosotros mismos que las palabras no pueden alcanzar y de la necesidad de expresarse, representar, traer " a la luz de lo oído" esas mismas partes que de otra manera podrían estar destinadas a permanecer en la oscuridad de lo no dicho y quizá de lo no pensado. Creo que ella nace desde la necesidad de reconocernos a nosotros mismos desde la experiencia de esa calma que sólo el arte puede darnos: "Aquí estoy, esto es, también lo siento, esta melodía me narra, este ritmo me sostiene. No estoy solo. Alguien más puede expresar este mismo algo, puede elaborarlo y sostenerlo en su misteriosa pero precisa manera".

 

Hoy, mi contribución se centrará en la importancia del concepto de Cristopher Bollas del "conocimiento no pensado" en el contexto de una teorización psicoanalítica acerca de los orígenes de la creatividad musical. Ilustraré esta idea con episodios clínicos y ejemplos musicales.

 

Mi punto de vista surge de muchos años de estudio y práctica clínica como terapeuta musical orientada psicoanalíticamente y de muchos, aún previos, de estudio y presentaciones como pianista, particularmente de música de cámara. Mis dos profesiones, que podrían verse como muy diferentes, crean en mi un continuo casi circular. Lo que me da la mayor satisfacción en mi trabajo como músico es esa cualidad misteriosa que surge de la relación con aquellos con quienes uno interpreta y también con quienes son auditores. La música es definible, basada en mi experiencia, como un lenguaje que expresa partes de nosotros mismos que no son expresables pero están, al mismo tiempo, vivos, presentes e intrínsecamente unidos al mundo emocional de los participantes en un encuentro musical. Hoy, me encuentro a mí misma escuchando y comunicándome con mis pacientes de la misma manera. La escucha psicoanalítica va, de hecho, mucho más allá de las palabras.

 

La teoría contemporánea del psicoanálisis sostiene de forma cada vez más frecuente la idea de que lo que permite la comprensión de las capas más profundas de la mente de un paciente no es sólo, ni primariamente, el "desciframiento" de lo que expresa verbalmente. Es más bien, algo que es expresado por la música, la danza, en la oscilación entre armonía y disarmonía presente en la transferencia. Y es a través de ese tipo de comprensión, encuentro, dueto, que el cambio es efectuado.
Mi experiencia me ha convencido más y más fuertemente de que la música es una parte integral de esa relación, tanto si es usada como un lenguaje altamente estructurado, artístico, o como si guarda silencio con el paciente en una contraposición de visiones. Esto también se sostiene para nosotros mismos: el diálogo también puede ser interno, íntimo y abierto a cada una de las partes de nosotros mismos que están divididas y contrapuestas. Los parámetros musicales de intensidad, tono, ritmo y forma son de hecho parte fundamental de la formación de la mente, precisamente en su interactividad y esa misma dimensión sónica de la relación y de la mente es, en mi opinión, fundamental también para la creatividad musical.

 

En su doctorado acerca de la dimensión sónica, Adva Frank, mi profesora y colega, ofrece una definición fenomenológica clara y simple de la dimensión sónica como de una entidad global emergiendo desde la interacción diádica y construida por:

a) Las voces del paciente y el terapeuta, incluyendo sonidos no verbales como suspiros, risas, sollozos, etc.
b) La estructuración del sonido con ritmos, alternancia entre sonidos y silencios
c) Aspectos vocales y temporales del diálogo tales como sincronización, combinación e intercambio de turnos "la dimensión no lingüística del sonido... sin contribuir directamente a la semántica verbal inmediata genera otro conjunto de formas y significados que pueden afectar significativamente el campo de la comunicación. Por ejemplo, el timbre vocal, la persona vocal y el ambiente vocal pueden ser enormemente independientes del flujo verbal. Esta dimensión no lingüística del sonido es experimentada fundamentalmente en forma encarnada, pre reflectiva y participativa."

 

En este contexto el tema de la escucha es central: es oyendo a la música que de hecho se crea el vehículo para la contención. Escuchar es, para utilizar una metáfora, como el aire es al sonido. Es un hecho que la cuerda puede vibrar infinitamente pero si no hubiese aire para convertir las vibraciones en sonido aquellas vibraciones serían completamente inefectivas. Lo mismo es con la escucha. Sin oír no hay música, no hay relación.

 

La interpretación surge orgánicamente como una expresión de esa contención. Así entonces, se vuelve importante pensar en la interpretación como algo que no es
necesariamente explicativo o cognitivo. Una madre interpreta a su hijo cuando él llora después de una caída y lo sostiene en sus brazos, dándole palmadas en la espalda para ayudarlo a digerir la experiencia. Si así lo deseáramos, podríamos traducir este tipo de experiencia en palabras: "tranquilo querido, no estás sólo. Lo que te pasó te parece terrible, te caíste, te asustaste, sentiste temor y dolor pero ya verás que con mi ayuda podrás lidiar con ello". Poner esto en palabras disminuye enormemente la calidad de una interacción que va mucho más allá de la uni-direccionalidad de este tipo de frases. Lo que ocurre en esa experiencia es completamente diferente y mucho más "musical". La madre digiere la experiencia del niño y a través de la intensidad de su abrazo, el ritmo de sus palmadas en la
espalda, el tono de su susurro, ella empáticamente recupera para el niño una vía para procesar la angustia. Así, ella transforma la experiencia del niño, la cual podría haber sido catastrófica. Aquí hay una traducción musical. [Beethoven, L.W., Sonata para piano solo OP 31, N2 en D menor.]

 

Ese tipo de experiencias, si son repetidas, instilan una capacidad de auto-regulación de la angustia y organización del mundo. A más alta la temperatura afectiva, más profundamente impresa quedara la lección en la memoria implícita, o procedural, del niño. Trayendo esto de vuelta a nuestra vida interna, es fundamental saber, de una manera no pensada, que el ritmo básico de nuestra existencia no es perturbado por contenidos emocionales intensos, sino que al contrario, se adapta a nosotros y continúa sosteniéndonos. Este tipo de experiencia es irreemplazable. Si hemos acumulado suficiente, la nostalgia nos llevará a buscarla afuera para recrearla en relaciones, arte, pasatiempos; y si no tenemos suficiente, el impulso creativo nos impulsará a crearlo, construirlo, inspirando creaciones que también expresen el dolor de su ausencia, de su penosa falta. [Bobby Mc Ferrin, solo improvisación. Grabado Teatro la Scala 10/5/2007]

 

El sonido musical juega entrelíneas incluso en el más verbal de los encuentros, conforma el telón de fondo de nuestra existencia entera. Nos da material que es fundamental para una comprensión empática y a veces, incluso el lenguaje más apropiado para restaurar a la persona ante nosotros, paciente, hijo, amigo, amante o colega, una respuesta apropiada y armónica. No es necesario ir muy lejos, piensa en esta mañana: La primera persona con la que hablaste luego de despertar ¿te hizo sentir comprendido? Cualquiera sea tu respuesta a esa pregunta, pregúntate a ti mismo ¿qué es lo que te dio esa sensación?; vino de lo que esa persona te dijo o como te miró, el tono de su voz, o la forma de sus movimientos y su expresión facial? Y ¿cómo eso modeló la forma en que enfrentaste este día? Es, de hecho, ese entre líneas lo que frecuentemente nos da acceso directo e inmediato a los elementos no verbales del Self, ambos, el nuestro y el de otros, y es de ese entre líneas del que yo quisiera teorizar, en el contexto teórico del conocimiento no pensado como el área de la mente desde la cual la creatividad musical emerge.
Quisiera enfatizar que cuando hablo de creatividad musical no hablo sólo de la de los músicos y compositores, sino también de la de los oyentes. Para poder disfrutar a cabalidad de la música ella debe, de hecho, ejercer una influencia sobre nosotros. Esto no es siempre fácil, y para que ello ocurra nosotros debemos estar dispuestos a ser transformados por la música. Esta "transformabilidad" implica un cierto nivel de creatividad que no es siempre posible de alcanzar por diferentes razones.

 

Trabajando con pacientes psicóticos, frecuentemente uno se encuentra frente a una total ausencia de reacción ante la música, a menos que ella esté formada por componentes mínimos y atraiga a la percepción por sobre todo en un sentido motor, por ejemplo, a través de un ritmo simple y repetitivo que subyace. Es como si hubiese una retirada psicótica previa a la posibilidad de ser susceptible a la transformación. El peligro que acecha allí dentro es en efecto realmente catastrófico y devastador.

 

En mi trabajo con pacientes que sufren enfermedades oncológicas, frecuentemente he encontrado declaraciones como esta: "Yo realmente amaba la música, pero desde que me diagnosticaron no he sido capaz de escuchar nada, ni siquiera la radio mientras cocino". En este caso, es evidente que la música tiene un impacto emocional demasiado poderoso y demanda el ejercicio de una creatividad psíquica que está bloqueada por el trauma del diagnóstico. A menudo la mejoría terapéutica corre en paralelo con la recuperación de la capacidad de responder a la música, un síntoma de la restauración de la creatividad psíquica.

 

El concepto del "Conocimiento no Pensado", en el cual quiero detenerme, no es nuevo. El libro de Bollas "La sombra del objeto", fue publicado en 1987 y en los noventa fue ampliamente incorporado al dialogo psicoanalítico. Aún así, hoy en día está con fuerza en primer plano, quizá porque hubo un elemento premonitorio en la esencia de su teoría y parece hablar a todas las teorías contemporáneas debido a la importancia fundamental que le atribuye a los procesos mentales pre-reflexivos enraizados en la relación primaria. Bollas, previo al auge de la observación de niños, el cual demostrará incluso más claramente la influencia de la relación primaria pre-verbal en la formación del Self, y a través de un profundo y fructífero diálogo con Winnicott, nos mostró como al inicio de nuestra existencia la madre es experimentada más como un proceso transformativo en continuo movimiento que como un objeto: "como la madre ayude a integrar el ser del niño, el ritmo de ese proceso -de integración a integración- informa de la naturaleza de esa relación más que de las cualidades del objeto como un objeto" (p. 14).

 

Ese proceso transformacional está en curso y es intrínseco a su experiencia existencial, la cual es una experiencia central, fundamental. A través del encuentro con el otro, la Apertura es transformada en el Cierre, la Contracción en Distensión, lo Vacío se transforma en lo Lleno, lo que está Abajo se eleva a lo Alto y luego cae de nuevo. Un estómago vacío es llenado, una boca abierta se cierra en el pezón, el calor de las manos entibia a las pequeñas manos. Una mirada atenta actúa como un espejo, una opaca no refleja. Y así la experiencia del self que ha recién emergido cambia. Esto, al inicio es la madre, ella quien permite esta transformación continua de una forma que es adaptada y armonizada a esas necesidades centrales que dan la forma al cómo nos enfrentamos a la vida.

 

Para hablar en términos musicales, es aquí donde uno comienza a decidir si una nota sostenida permanecerá suspendida o será resuelta, si la disonancia será tolerable porque traerá con ella el sentido de su transformación en consonancia. Es aquí donde el tiempo se vuelve ritmo. Bollas escribe: "de hecho, la manera en que la madre nos trata (ya sea aceptante y facilitando, o rechazante y rígida o una mezcla de ambos) influenciará la manera de tratarnos a nosotros mismos. En un sentido, aprendemos la gramática de nuestro ser antes de aprender las reglas de nuestro lenguaje" (p.133).

 

Un paciente mío de 11 años, Oren, viene a mi mente. Él tiene todos los dones del mundo: es guapo, una inteligencia sobre el promedio, un violinista y pianista extremadamente talentoso y muy bueno dibujando. Él comenzó terapia debido a ataques de ansiedad y agresión hacia sus hermanos y padres y tiene muchos problemas en la relación con sus pares. Aunque él busca expresarse a sí mismo en terapia, allí emerge, desde lo que yo oigo, un modo similar de expresión: el ritmo intenso cuando juega, con pausas cortas y un mal genio intolerante a sus errores; la incapacidad de dejar sus lápices cuando dibuja con líneas fuertes y definidas, las cuales, sin embargo, él borra continuamente. Su discurso rápido con una voz muy baja, la mandíbula que mueve hacia adelante y hacia atrás cuando se concentra. Es como si él tuviera que estar continuamente defendiéndose a sí mismo de contenidos potentes, que no es capaz de contener, como si la gramática de su existencia perforara la huella de un compás sin fin, un peligro inminente, una falta de confianza en el despliegue natural de las cosas, en la posibilidad de ser aceptado simplemente como es. Su madre, una mujer sensitiva pero bastante frágil e insegura de ella misma, contó que durante su embarazo súbitamente perdió a su padre, a quién ella se sentía profundamente unida; la niñez temprana de Oren fue envuelta, en su memoria, por una neblina de depresión y dolor. Un objeto en transformación desdibujado por el duelo, un recién nacido hipersensitivo. La música que emerge tiene una gramática de preocupación, de persecución, una búsqueda sin fin de transformación estética. Bollas escribe: "El bebe no sólo toma el contenido de lo que la madre le comunica, sino también la forma en que lo dice, y ya que al inicio de la vida el tomar al niño es la forma primaria de comunicación, yo sostengo que la internalización de la forma de la madre (su estética) es previa a la internalización de su mensaje verbal". Ahora, vamos a escuchar este fragmento: tratemos de escucharlo como la historia del conocimiento no pensado que cada uno puede haber experimentado, o dejemos a Oren acompañar nuestra escucha. Que riqueza de eventos en esos pocos minutos de música, llena de transformaciones de la tensión a la distensión, desde las complicaciones a los momentos de paz, lleno de inestabilidad. Y todo ello es re elaborado a través de la estética de Beethoven, una estética que nos hace sentir que estamos en manos firmes. El lenguaje de la música clásica promete la seguridad de lo conocido, pero el don de Beethoven es también el genio de lo nuevo, la sorpresa de que junto a la tensión y la suspensión, con dolor, también promete la simetría del orden sin renunciar a nada. Dado que la experiencia estética, dice Bollas, no es necesariamente positiva, sino que también puede ser negativa, la re- evocación, es decir, experiencias transformacional falladas o traumática. El cita, por ejemplo, pacientes limítrofes que buscan situaciones traumáticas para recordar, en términos existenciales, sus propios orígenes.
Junto con el caos de la no-integración, que puede engendrar ansiedad y angustia, hay en ese lugar de la mente algo limpio y mágico, aún en el núcleo y aún cargado con un potencial inexpresado. Un núcleo sano, un núcleo de "self verdadero" para hablar en términos de Winnicott, que a lo largo de nuestra existencia tendrá el derecho de ser expresado y que sólo podrá ser si entra en contacto con un objeto transformacional. De hecho, podemos decir que la carencia de relaciones transformacionales causa patología, o al menos, torceduras, deformaciones de las necesidades verdaderas del self.

 

La necesidad de un compartir existencial y transformador permanece vital en cada etapa de nuestra vida. En la teorización de Bollas, de una manera compatible a la teoría de Winnicott del objeto transicional que es visto de alguna manera como el heredero del objeto transformacional, esta búsqueda es vista como una de las fuerzas conductoras de la creatividad artística y de la realización. La memoria de esta forma específica de relación objetal se manifiesta en la búsqueda de un objeto que prometa la transformación del Self. Esto puede ser una persona, un lugar, una forma de arte, una ideología o una profesión. Mientras que en el objeto transicional de Winnicott aparece, al menos in nuce, la idea de la metáfora y de la representación, en la búsqueda del objeto transformacional el adulto busca por sobre todo, no la representación sino que la fusión, la unión con el self-objeto como podría decir Kohut, la re-evocación dentro de uno mismo de ese algo que nunca fue aprendido cognitivamente pero que es conocido existencialmente.

 

Como la madre, que es el objeto transformacional prototípico, esto es visto por Bollas como un proceso de transformación percibido existencialmente antes de ser representado, esa búsqueda fundamentalmente creativa que busca un objeto con cualidades compatibles. Por lo tanto, estamos hablando de una experiencia en movimiento, hecha de formas, ritmos, intensidades y tonos –de nuevo, parámetros musicales. Estamos hablando de un objeto que no es un objeto sino que una experiencia. Estamos hablando de un lenguaje que no es representativo pero que tiene una gramática por sí mismo. ¡A mi realmente me parece que estamos hablando de música!

 

En efecto, la música tiene ciertas características que son intrínsecamente compatibles con esta teorización. La música:

 

1. Está profundamente encarnada: todos los parámetros musicales florecen desde y tienen como objetivo la red sensorial
2. Es percibida como un fenómeno profundamente íntimo, que es también, pese a ello, relacional por naturaleza ya que necesita ser oída para poder existir.
3. Existe en una línea de tiempo y está en continua transformación, no existe como un objeto estático en sí mismo.
4. Sostiene dentro de sí misma la oportunidad de expresar experiencias de forma simultánea y condensada, lo cual podría también ser conflictivo ya que ella tiene una dimensión horizontal (melodía) y una vertical (armonía).
5. Tiene un fuerte impacto y un significado ligado a experiencias existenciales, que no es definible en términos del pensamiento lógico.
6. La forma en la que es organizada es compatible con todas aquellas formas a través de las cuales la experiencia de las relaciones con otros emerge y es consolidada.
7. Su gramática es clara, pero también es elástica; para la música expresar una experiencia artística es como para la mente respirar, ello tiene sus reglas pero también las excepciones que la mantienen viva.

 

En todas esas características transformacionales de la música, sin embargo, también yace el potencial para expresar el objeto tal como él es objetivamente percibido, y, al mismo tiempo, con sus contenidos afectivos conflictivos. Esto es, la música puede expresar al objeto de una vez tanto como él es objetivamente percibido y como según él obedece las leyes del deseo. Oren mismo, el paciente del que hablaba antes, en una etapa avanzada de su terapia, quiso que yo lo acompañara de una manera fuera del ritmo y disonante con mi mano izquierda mientras que con la derecha tocaba al unísono con él. Creo que él buscaba en la terapia la oportunidad de tocar la contemporaneidad de la experiencia, a la vez consonante y disonante, y sobrevivir con sus aspectos musicales de objeto transformacional dolorosamente presentes y disonantes.

 

Todo esto está contenido y envuelto en una experiencia estética, la cual a diferencia de las experiencias morales o cognitivas nos atrapa dentro de nosotros mismos. Un embrujo que sostiene al self y a otros en simetría y soledad, el tiempo cristaliza en espacio proveyéndonos de un encuentro del self con otros en (texto, composición, pintura) que crea una relación profunda entre el sujeto y el objeto real.

 

La necesidad de música, tanto a través de su composición e improvisación como de su realización, encuentran en esta teoría una fascinante, y en mi opinión muy convincente, origen: este podría ser, en gran cantidad, determinado por la búsqueda de esa sensación de encuentro. Es una necesidad de sentirse en contacto con parte de nosotros mismos que han sido olvidadas y dejadas a sí mismas, de tocar lugares dolorosos sin tener que primero etiquetarlos con un nombre, de recrear dentro de nosotros mismos la nostalgia de lugares simétricos y balanceados de perfecta sintonía afectiva para recrear en nosotros mismo el sentimiento de "ser con".
Cuando uno escucha música frecuentemente está la sensación, y de nuevo cito a Bollas, "de ser recordado, de algo que nunca hemos aprehendido cognitivamente pero que existencialmente conocemos, la memoria del proceso ontogénico que más que pensado o fantaseado ocurre una vez que el self está establecido" (p.16).
Bollas cita la definición de "experiencia estética" dada por el crítico literario Murray Krieger (1976): "cuando una experiencia está funcionando de manera estética, nos encontramos a nosotros mismos atrapados en ella, libres y a la vez de una forma controlados jugando entre sus superficies y profundidades" (p.12).

 

"La experiencia estética... no estimula al self en pensamiento. Naturalmente, el pensar no desaparece pero la experiencia subjetiva es que el pensar está allá afuera, en la madre; es el objeto estético el cual es responsable de procesar la experiencia a través del pensamiento y la actividad." Krieger escribe: "no podría tener dicho objeto, como objetivo mayor, la necesidad de mantenernos atrapados dentro de él – de evitar que escapemos al mundo de preocupaciones prácticas o cognitivas?" (p.12)

 

¿Qué es lo que nos pasa cuando oímos música o, incluso más, cuando la creamos o la interpretamos? No es su significado profundo, la suspensión del pensamiento en forma silogística. ¿No es más bien la reclamación de experiencias conocidas existencialmente? Está allí, en la música misma, que podemos depositar el sueño de un encuentro entre lo interno y lo externo, y es allí, en la música, que podemos finalmente descansar del pensamiento.

 

En este punto, quisiera compartir con ustedes una breve filmación de Bobby McFerrin, a quién acabo de oír en concierto. El auditorio estaba repleto y no era posible oír ni la caída de un alfiler cuando el gigante negro, vestido con jeans y polera, llenó el enorme espacio. El gran músico ha envejecido y su voz no es más lo que una vez fue, lo que hipnotizó a la multitud no fue su (aunque aún increíble) virtuosismo sino más bien el absoluto relajo con el que se dedicaba él mismo, con su cuerpo entero, en buscar un algo inefable que lo reuniera auténticamente consigo mismo, o en la improvisación que siempre realiza en el escenario, con otros músicos. El negocio del espectáculo, del cual McFerrin es realmente un maestro, no ha puesto en peligro la autenticidad de su trabajo, y la audiencia se enamora de él porque en esa búsqueda, creo, él toca nuestra propia búsqueda. Una búsqueda que a veces se dirige hacia nuestro interior y que es la única que puede tocar partes conocidas pero no pensadas.

 

Hay peligros en el uso de la música, y ellos se aplican a todas las edades. El ritual de la sala de conciertos, el silencio, el terciopelo, las ropas bien planchadas, sirven quizá, precisamente para protegernos de ser demasiado removidos por el encuentro transformacional con el fenómeno de la "música". Bollas destaca la importancia del estado suspendido de la "experiencia aún no conocida" (p.203) que es bien conocida para los psicoterapeutas pero también para los verdaderos amantes de la música. Quién sabe mejor que nosotros que en el momento previo a una sesión o a una improvisación nadie sabe bien que pasará. Sólo podemos estar seguros de una cosa: si las partes más profundas de nosotros mismos no son traídas a juego, nada en absoluto pasará.

 

Recientemente presenté a un psicoanalista supervisor la experiencia de la improvisación vocal que yo había tenido con un paciente con quién la parte verbal del trabajo era usualmente bien desarrollada. Le conté a ella como a partir de la definición de una sensación física de intranquilidad en la garganta de la paciente nos encontramos a nosotras mismas paradas cara a cara y con nuestros ojos cerrados comenzamos a vocalizar – hasta que mi mano izquierda encontró su camino hacia el teclado para encontrar una quinta para dar apoyo a nuestras voces, las cuales fueron entonces transformadas a canción que luego desató un torrente de recuerdos. Un nuevo acceso fue abierto a contenidos nuevos y profundos. ¿Pensé sobre llevar mi mano al teclado? Puedo descartarlo completamente, aunque algo dentro de mí sabía que era ahí donde mi mano debía ir. Sólo sé que después de esa improvisación quedé profundamente cansada, exhausta como si hubiese agotado completamente una parte preciosa –y secreta- de mi ser. Y mi supervisora me sorprendió cuando exclamó "Qué coraje, qué coraje toma entrar en esos lugares donde somos realmente un estado de íntima apertura, y por lo tanto también vulnerable", pero sin ese coraje ningún cambio profundo es posible.

 

Al encontrarnos con la creatividad musical somos transformados, independientemente de nuestra edad, entramos en un lugar donde las cosas cambian, donde las biografías son re escritas, donde el Self crea nuevas enzimas para digerir la existencia sin importar en cuál de sus etapas nos encontremos. Pero eso requiere valentía

 

Bibliografía

1. Bollas C (1987). The shadow of the object: Psychoanalysis of the unthought known. New York: Columbia University Press.
2. Frankv-Schwebel A (2010) The Sonic Dimension of the Psychoanalytici Encounter: An Interdisciplinary Study integrating Psychoanalysis, Music Theory and Deveolpmental Research. Phd Thesis. Hebrew University Jerusalem.
3. Stern D (1985). The interpersonal world of the infant: a view from psychoanalysis and developmental psychology. New York: Basic Books.
4. Stern D et al. (1998). Non-interpretative mechanisms in psychoanalytic therapy: The "something more" than interpretation. Int. J. Psycho-Anal. 79:903-921.
5. Winnicott DW (1951). Transitional objects and transitional phenomena. In Collected Papers. London: Tavistock, 1958.

 

 

 

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